清朝是少数民族入主中原建立的王朝，习惯了在漠野中驰骋、在马背上夺天下的满族皇帝，在入关后也接受了戏曲这种雅俗共赏的表演艺术，因它既能悦人娱己，又可彰显和平之象。在王室的推动下，宫中戏曲发展繁荣。无论是重大节日、特殊庆典之时，还是休闲消遣、谈论风月之日，戏曲表演都必不可。
虽然清朝统治者喜爱戏曲，但清宫戏曲的发展并非一帆风顺。它几经沉浮、在曲折中不断成熟，最后为京剧的诞生创造了条件。那么，在清宫戏曲发展的两百余年里，紫禁城中究竟设立了怎样的戏曲管理机构？宫中戏曲在何地演、由何人演？
管理机构：从教坊司到升平署清朝开国伊始，天下初定、百废待兴，统治者并未将太多精力放到娱乐活动上，宫廷的戏曲管理只是承袭明朝旧制，以教坊司来管理其相关事宜。康熙继位后，平定三藩之乱、统一宝岛台湾，国家大一统的格局形成，社会日益稳定，经济发展态势良好。
相较于“筚路蓝缕、以启山林”的顺治朝，此时的宫廷乐舞不必再视为“靡靡之音”而具有了一定的合理性。加之康熙帝本人喜爱戏曲、通晓音律，为戏曲发展提供了主观支持。于是，新的司戏机构相应出现，即景山和南府。
二者承应内廷戏差，历经康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝，在清宫戏曲发展史上留下了浓墨重彩的一笔。后来，随着道光朝宫廷演剧规制的大幅调整，其职能不断被弱化与削去，直至被代替。
时逢道光朝，国运愈下。崇尚节俭、对戏曲喜爱程度不高的道光帝主张削减宫中用度，并对宫廷演戏机构进行了大刀阔斧的改革一一从裁撤人员（清退外学伶人）到裁撤机构（撤销景山，归其大小班至南府），从合并南府内部机构（并内大学、小内学至“内学”，并外头学、外二学、外三学至“外学”）到裁外学、改南府名。
这一系列戏曲史上称为“宣宗改制”的举措，使曾在康乾时代辉煌一时的景山、南府逐渐消逝于历史中。道光七年（年），南府改名为升平署，一个新的司戏机构由此拉开序幕。
升平署建立后，设内学、中和乐、钱粮处和档案房四个部门，它们分别负责承应内廷演戏、承应内廷奏乐、负责经费出纳及记录各项演出事务。
升平署的职能延续近百年，其建立、发展与没落，都与清代中后期的宫廷戏曲发展历史有着密切关联——道光朝，皇帝缩减宫廷演戏规模，升平署被边缘化。时至咸丰朝，因咸丰帝喜爱戏曲，升平署地位有了提高、规制也得到了相应的调整，此时的宫中演戏较之前朝逐渐增多，也有了民间戏班入宫表演的情况。
同治朝，受慈安太后的影响，演戏仍有节制。到了光绪朝，在慈禧太后的推动之下，升平署再次显赫一时。后来，即使是清朝灭亡、清帝退位以后，其表演也延续到了民国的“小朝廷”时期。升平署诞生于道光改革之际，消亡于溥仪离京之时。
在这近百年的时间里，它见证了清代中后期宫廷戏曲的发展历史，其存在丰富了清宫的娱乐生活，也使内廷演戏日益规范标准。同时，升平署为后世留下了数量颇丰的皇家戏曲文献，包括系列精美的戏曲图册、完整的演出戏本及系统的演出档案。
无论是当时的演出戏本还是其人物扮相、表演场面，亦或“帝后的谕旨、排演事宜、安排角色、行头开支、演戏情况、赏赐物品、赏钱数额”等各项演出事务，都在其中被记录、被整理、被存档，为清宫戏曲研究提供了珍贵的一手史料。
从教坊司到景山、南府，再到升平署一一这几个前后相继的戏曲管理机构自建立以来，便秉承皇旨以促进着宫廷戏曲的发展。同时，它们的沿革史和兴衰史，也是清宫戏曲发展的一个缩影。
在清朝两百多年的立朝时间里，它们为皇家、为宫廷，甚至为中国古典戏曲培养了大批优秀的表演艺人，留下了丰富的表演戏本、档案、画册等戏曲文物，有力地推动了戏曲的发展。
演出场域：精细化的宫廷剧场除了建立专门的司戏机构，清朝统治者还举极大人力、物力修建了多座精美华丽的戏楼戏台，它们分散于“紫禁城”、顾和园、圆明园和承德避暑山庄等各处宫苑。
历史上，清宫共建有五座大戏楼，分别是“紫禁城”宁寿宫的畅音阁戏楼和寿安宫戏楼、顾和园德和园的戏楼、圆明园同乐园的清音阁及承德避暑山庄福寿园的清音阁。以上大戏楼中，目前仅存畅音阁戏楼和德和园戏楼。
寿安宫戏楼*庆四年拆除，其余两座则毁于火灾之中。畅音阁是故宫现存的最大的一座戏楼，它始建于乾隆朝，在嘉庆、光绪二朝皆有修缮；其高达20米，共三层，各层从上至下被依次命名为“福台”“禄台”和“寿台”，对应着“天、地、人”三境界，“寿台”的使用频率最高，表演特定剧目时才会启用上面两层。
此外，戏台内部还包括“天井”“地井”和“仙台”几部分，可使各层贯通；畅音阁坐南朝北，三向皆可观演，其正北处建有“阅是楼”，为帝后欣赏表演之地，东西两向则设有其他宾客的观众席。
三层大戏台的产生与宫中大戏的排演有着直接关系。每逢重大庆典，清宫多盛演“大戏”，如《忠义璇图》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《昭代箫韶》和《升平宝筏》等。这些戏多涉神魔元素，叙事宏大、场景丰富、人物众多。
因单层戏台的表现场景较为单一，在表现复杂恢弘的场面这一方面略显欠缺；三层大戏台则弥补了这种缺憾，多层次的表演空间可提供更丰富的意义阐释。因此，随着宫中大戏剧本的编写，也为了顺应清代统治者借戏剧表演来彰显太平盛世的这一目的，大戏台应运而生。同时，大戏台的存在也推动着宫廷大戏的创作与演出。
虽然大戏台的建设及维护成本高，且使用频率相对其他戏台较少，但是其精致、华丽与雄伟，无不体现着帝王的审美旨趣和独有的皇家气派。
二层中型戏楼中以漱芳斋的室外戏台为典型，它是宫中戏台中使用较为频繁的一个。每逢重要节日，帝后常爱在此观戏，同时它也多次承应后妃册封典礼时的庆祝演出。
而以长春宫戏台为代表的一层庭院戏台则更为小巧。它由宫廷后殿改造而来，其建筑样式上“供演戏专用”的这一特征不甚明显，但其演戏活动却不少，慈禧太后五十岁生日时便在此连续多日盛演戏剧。
除了上述雕梁画栋的室外戏台，宫中也存在着许多室内戏台。如果说前者是彰显皇家风范、天子气派的“大家闺秀”，演绎的是“国”之盛典；那后者便是亲切家常、适合消遣的“小家碧玉”，更多地体现了“家”之娱乐。
如漱芳斋的“风雅存”、宁寿宫的“倦勤斋”等等，都是位于厅堂之间的戏台，更适合“花唱、清唱、演杂耍、戏法、说唱之类”，帝后赏戏时不必时时正襟危坐，氛围也较之不那么严肃。
除固定戏台外，清宫中还存在着“流动”的表演场所。部分盛筵中需搭设临时戏台，并于宴会结束后撤出，它们常与走廊、游廊等建筑相组合，被称为“行台”。宫廷画中可找到其痕迹，如《乾隆御题万寿图》一画记录了乾隆帝为太后祝寿的盛大情景，画中便绘有临时戏台。戏台是具象的、实体的，表演却是抽象的、转瞬即逝的。
清宫将“国”与“家”大大小小的仪式都融入了戏曲表演中，不同种类的戏台满足着不同的演剧需求。每逢重大朝廷仪典、特殊节日庆典和日常休闲消遣时，演剧都必不可少。
在各个宫廷剧场中所上演的既是清皇室的一“家”之戏，也是清王朝的一“国”之戏。这些古老华丽、分工精细的戏楼，见证着清宫戏曲的发展轨迹，也见证着清代宫廷的历史脉络。
演剧人员：太监伶人与民间艺人清宫戏曲发展历史上先后出现了多个司戏机构，其一大职责便是管理宫廷演出时的表演人员，即学艺太监和民间演员。前者贯穿清宫戏曲发展始终，为内廷承应戏的主要演职人员；后者则不然，外学伶人既遭遇过“宣宗改制”时“裁外学”的遇冷情形，也经历了慈禧太后当权时风光无两的受捧局面。
大体上，宫廷演剧以内学太监为主力。他们自幼便入升平署，习艺多年以供内廷演戏之需。同时，他们接触帝后的机会较多，且以“娱人”为业，较其他太监更易获得晋升机会。如历经嘉庆、道光、咸丰三朝的太监禄喜便曾官至五品；又如慈禧当权时期的太监刘德印，便由普通演员升至显赫一时的长春宫总管。
他们的升迀史与帝后对其表演的好恶有直接关系。除了要在年节时令、重大场合承应戏差之外，太监伶人也需进行日常戏曲表演。“清帝经常在晚膳后传内学来唱戏……这种演出一般规模都小，常称作‘花唱’、‘上排’或帽儿排，太监们分班当值，随叫随到。可以说，太监演戏是帝后娱乐生活中的重要部分和常态内容。
而外学伶人自景山、南府时期便已有之，包括旗籍演员和民籍演员。旗籍演员为内三旗的后代子弟。民籍演员则多来自戏曲活动繁荣的江南一代，其表演水准多高于内廷太监伶人，他们进入京城后，“一方面演戏，另一方面在内廷担任教习，给太监说戏，以提高他们的演出技艺和水平。”
这种由外学伶人承担部分戏差的情形持续到了道光七年（年），南府改制后，前者交由内务府管理，后者送回原籍。到了咸丰朝，随着内廷演剧的再度繁荣，外学不受重视的情况发生了改变，大批民籍学生进入升平署，一些民间艺人再度入宫演戏。虽然在随后的同治年间，外学又遭到了一定打压，但在光绪朝又重新获得了生机。
晚清宫廷舞台上，许多知名演员都留下过身影。“如著名的老生三杰谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，旦角演员王瑶卿、陈德霖，武生演员杨月楼、杨小楼等”，梅兰芳也在此有过演出记录。
年，清帝退位、清朝覆灭，“紫禁城”内仍存在“小朝廷”；年，溥仪离京，“小朝廷”随之消亡。梅兰芳曾在此期间入宫，见证并参与了宫廷戏曲史上的最后一次辉煌。年八月二十二日，为庆祝太妃生日，小朝廷邀请了众多京城名角来宫中演出，梅兰芳、杨小楼、余叔岩等人均在受邀之列。
这次“外学”大放异彩的演出，是“小朝廷”的最后一次演出，也是升平署成立近百年来的最后一场演出，清宫戏曲历史由此走向了最终章。
结语：总的来说，无论是深宫的太监演员还是来自民间的优伶艺人，他们都是清宫戏曲发展中的重要一环，是清宫戏画所描绘的对象。他们站在表演一线演绎了一出出好戏，在丰富了帝后娱乐生活的同时，也大大促进了宫廷与民间的戏曲交流，为清宫戏曲的发展乃至宫廷文艺的发展做出了不可磨灭的卓越贡献。
